En la filmografía sobre los primeros años del cine español aparecen siempre una serie de películas producidas por la compañía francesa Gaumont y atribuidas a alguno de nuestros pioneros, como Ricardo de Baños o Fructuós Gelabert, pero de las que hay poca información contrastada. El objetivo de nuestras próximas entradas va a ser intentar recopilar todos los datos posibles sobre esta filmografía para intentar establecer un listado coherente del catálogo Gaumont para el mercado español e intentar discernir cuáles de ellas pueden ser consideradas «cine español».
Para ello será necesario en primer lugar una introducción a este peculiar conjunto de películas sonoras y empezaremos por tanto por una introducción a este sistema de sincronización de imagen y sonido, el cronófono de Gaumont y sus fonoescenas, como eran denominadas el conjunto de película y disco que se exhibían con él.
En una segunda entrada presentaremos el fondo «español» de Gaumont y discutiremos la autoría de sus primeras películas, muy en especial la posibilidad de la participación de la pionera del cine Alice Guy.
Finalmente, haremos las entradas correspondientes para aquellas películas que consideremos hechas en España y que estén basadas en alguna obra literaria que es, después de todo, el objetivo de este blog.

RETOS PARA UN SUEÑO
En nuestra entrada anterior sobre los orígenes del cine sonoro en España, y muy especialmente del sistema Fonocromoscop, ya vimos que los intentos de sincronizar imagen y sonido fueron numerosos a principios del siglo XX. El tremendo desarrollo técnico de finales del siglo XIX y principios del XX parecía dar por sentado en la mentalidad de la época que tras la innovación del cinematógrafo la evolución lógica era conseguir grabar no solo imágenes en color, sino perfectamente sincronizadas con el sonido y, en un paso más allá, en estereoscopia, esto es, en relieve, para conseguir una perfecta imitación de lo que sentimos como real a través de nuestros sentidos.
Tras este entusiasmo inicial se vio pronto que los problemas técnicos superaban los conocimientos del momento. En el caso de la unión de imagen y sonido las dificultades se encontraban especialmente en cuatro ámbitos:
1.-El uso de sistemas absolutamente independientes para imágenes por una parte y sonido por otra. Un problema que afectaba tanto a la grabación como a la reproducción. Sabemos que la solución final sería la incorporación de una banda óptica de sonido en la propia cinta cinematográfica y aunque muy pronto se trabajo en esta línea, la opción más utilizada en estos primeros años fue intentar sincronizar los dos sistemas ya existentes: las diferentes variaciones de cinematógrafo y los sistemas de grabación y reproducción de sonido por medios mecánicos, ya sea en cilindros –fonógrafo– o en discos –gramófono–. Conseguir la perfecta sincronía en sistemas que de por sí ya tenían tendencia a ciertos desajustes técnicos como saltos, vibraciones, etc. se convertiría en un reto considerable.
2.- La reproducción en pantalla grande del cinematógrafo se acabó imponiendo a sistemas de visionado individual como el que proponía Edison, pero el problema es que la capacidad de conseguir amplificar el sonido de gramófonos o fonógrafos para la gran audiencia que esta pantalla permitía resultó un problema más arduo de lo previsto.
3.- La práctica imposibilidad de grabar simultáneamente imagen y sonido, aunque hubiese existido algún sistema que lo permitiese, pues faltaba un elemento fundamental: un micrófono de calidad. Esto obligaba a que los intérpretes tuviesen que ejecutar su obra muy cerca de la fuente de grabación, lo que impedía cualquier movimiento escénico. Lo habitual será por tanto que todos recurran al play-back para dar más dinamismo a las imágenes.
4.- Las limitaciones técnicas de los primeros cilindros y discos en cuanto a su duración, que no solía sobrepasar los 4 minutos, lo que también limitaba el tipo de espectáculo visual que se le podía asociar.
Cada uno de los sistemas que vimos en nuestra entrada anterior sobre el mundo del sonido intentaban dar una respuesta diferente a todos o alguno de estos problemas. No nos entretendremos demasiado porque queda fuera del ámbito de este estudio, así que nos centraremos en el que tuvo más repercusión en la cinematografía española: el cronógrafo de la empresa Gaumont. Veámoslo con más detalle.

EL CRONÓFONO DE GAUMONT: EVOLUCIÓN
L. Gaumont et compagnie fue la primera compañía cinematográfica creada en el mundo, el 6 de julio de 1895. Sucesora del Comptoir général de photographie tras una ruptura entre sus principales propietarios, los hermanos Richard, recibe el nombre del que será su gerente, Léon Gaumont, en una sociedad de inversores en la que se encuentran personalidades como el arquitecto Eiffel. En su origen se había dedicado a la fabricación de aparatos de fotografía y prismáticos. Era, por ejemplo, proveedora habitual del ejército francés. A partir de 1896 apuesta por la comercialización del aparato de cronofotografía de Georges Demenÿ, que se demostrará pronto un camino sin salida. Se ha defendido que este mismo año de 1896 Alice Guy se convertiría en la primera directora de cine del mundo de una película de ficción, aunque la historiografía reciente parece rebatir esta información. La compañía llegará a estar presente en todos los sectores relacionados con el mundo de la cinematografía: la producción de aparatos; la grabación de películas tanto de ficción como documentales, lo que le lleva a la creación de un gran estudio en el barrio parisino de Buttes-Chaumont —Cité Elgé, por la pronunciación en francés de las iniciales de León Gaumont–; la distribución y, por último, la exhibición con salas como el Gaumont-Palace de París, hasta para seis mil espectadores. En 1906 se convierte en una sociedad anónima con el nombre de Société des établissements Gaumont. A lo largo de su historia, siempre ha conservado, eso sí, la imagen de una margarita como logo –el nombre de la madre de León Gaumont–.
Es curioso que mientras una empresa como Pathé fuese líder tanto en la comercialización de películas como de discos sonoros pero no dedicase excesivos esfuerzos a los intentos de sincronización, esta idea se encuentra desde el principio en el núcleo de negocio de Gaumont. Ya su primer aparato cinematográfico, el de Demenÿ, dedicó un interés especial al sonido –en las proyecciones, en un primer plano, se escuchaba a un hombre gritar «Vive la France!» y «Je vous aime!»--.

La respuesta de Gaumont a los principales problemas técnicos

No queremos extendernos demasiado en explicaciones técnicas que exceden el cometido de estas páginas, pero es importante tener una visión mínima para entender el sistema de producción de películas sonoras de Gaumont y su realización también en España.
A partir de principios de siglo, los esfuerzos de Gaumont se centraron en la sincronización mecánica de un fonógrafo y un cinematógrafo, algo similar al kinetoscope de Edison. El 3 de agosto de 1900 Léon Gaumont realiza una proyección en la Sociedad Francesa de Fotografía en la que se une un fonógrafo de cilindro con un cinematógrafo accionado por un motor eléctrico. Recordemos que en esta época aún era común que el proyeccionista accionase manualmente la manivela que hacía moverse la película a través del proyector. Es posible que esta invención fuese mostrada también en la Exposición Universal de 1900, aunque no existen evidencias demasiado fiables.
En 1901 se patenta un dispositivo por el que el proyector sigue la velocidad de un fonógrafo gracias a una conexión eléctrica entre ambos, lo que permite una relación de velocidad en principio constante. El problema es que una vez puesto el sistema en marcha no existe la posibilidad de acelerar o retrasar la proyección en caso de desajuste. En 1902 se mejora con el uso de un dispositivo diferencial que permite regular estos posibles desajustes controlando la velocidad del proyector sin que se interrumpan los mecanismos de sincronización entre proyector y fonógrafo. El 7 de noviembre de 1902 vuelve a presentarse en la Sociedad Francesa de Fotografía un ‘chronophone’ [cronófono] en el que se proyectan diversas películas sincronizadas, entre ellas una en la que el propio Gaumont explica el funcionamiento de uno de sus aparatos.
Tras sucesivas mejoras, el despegue comercial del cronófono se produce en 1905-1906. Coincide con el consenso en la industria fonográfica del paso del cilindro al disco como estándar industrial, y será por tanto el disco fonográfico lo que acabará reemplazando al fonógrafo como reproductor de sonido en el cronófono. En términos muy resumidos el conjunto lo formaban un gramófono, un proyector y un aparato que era conocido en Gaumont como «el director de orquesta» (chef d’orchestre) que sincronizaba los otros dos aparatos. En las salas de cine el proyector se encontraba alejado del gramófono, que se solía situar detrás de la pantalla, por lo que tanto el gramófono como el proyector iban unidos a sendos teléfonos que permitían la comunicación entre los dos operadores para poder resolver los problemas técnicos de pérdida de sincronización –otra alternativa será colocar un micrófono en el pabellón del gramófono que el proyeccionista podía escuchar directamente–.

Veamos la descripción del aparato en una revista de la época Le Génie civil. Revue générale des industries françaises et étrangères (Tomo LI, nº 2, 11 de mayo de 1907):

[Tras la descripción del funcionamiento de una cámara de grabación y de un fonógrafo, que no incluimos para no alargar el relato y centrarnos ahora en el equipo de exhibición]

Dispositivo para la proyección de vistas animadas. – El dispositivo para la proyección incluye: 1 ° Una linterna de proyección fuerte, con una carcasa impermeable, una potente fuente de luz con un punto fijo de luz (más comúnmente un arco eléctrico de 60 amperios e incluso más, porque la imagen proyectada a menudo se amplía diez mil veces su área), un condensador de luz con dos lentes y finalmente un tanque de agua aluminizado para absorber parcialmente el calor que pronto quemaría la película; 2º Frente a esta linterna está el dispositivo de proyección propiamente dicho, que comprende: una lente cuyo eje coincide con el del condensador y pasa a través de la fuente de luz; una pantalla de vidrio esmerilado móvil, para proteger la película del calor durante el apagado del dispositivo; en algunos modelos, una pantalla opaca de seguridad, doblando el vidrio esmerilado y que se retira automáticamente durante el funcionamiento del mecanismo de proyección; finalmente, un sistema de tracción intermitente de la cinta que se desenrolla verticalmente en un carril con una ranura colocado en el plano focal del objetivo.
Este sistema de transmisión, análogo al del dispositivo para tomar vistas (leva Demeny o cruz de Malta, etc.), también está conectado con el disco obturador. La cinta positiva, saliendo del carrete superior, pasa por los cilindros dentados A y B, formando un bucle e, intermitentemente, se desliza bruscamente la altura de un fotograma en el carril, mientras actúa el obturador. Luego cae en una caja o, mejor, se recomienda se enrolle inmediatamente en un carrete inferior (con embrague de fricción, por el motivo ya indicado) mediante el mecanismo que se acciona íntegramente mediante una sola manivela m. Para evitar la propagación de la inflamación accidental de la cinta, es bueno confinar las bobinas solo en cajas perforadas con una rendija estrecha, cuyos bordes están provistos de pequeños rodillos, para dejar desenrollarse la cinta.
Un disco móvil equipado de vidrios de colores de diferentes tonos, que podemos interponer en el camino de los rayos de luz, permite darle a la proyección el tono que se adapta mejor al tema.
(…)
EL FONO-CINEMATÓGRAFO. – Sin insistir en el interés que ofrece combinación de imágenes y sonidos que reproducen exactamente una escena tal como sucedió, solo diremos que en tal asunto el sincronismo absoluto del fonógrafo y el cinematógrafo es esencial: todas las ilusiones desaparecerían si, por ejemplo, la voz siguiera sonando cuando, en la proyección, la boca ya estuviese cerrada e inmóvil. Los primeros resultados apreciables en esta dirección datan de 1900, aproximadamente. En ese momento, el sincronismo solo se obtenía por la habilidad operador para girar la manivela del cinematógrafo más o más lentamente, siguiendo los sonidos emitidos por el fonógrafo.
Describiremos a continuación sucintamente el aparato «cronófono», estudiado y construido por los Établissements Gaumont, y cuyo funcionamiento ha sido probado desde hace varios años.
En este sistema, el fonógrafo, impulsado por un motor eléctrico especial, controla sincrónicamente el motor cinematográfico, cualquiera que sea la velocidad adoptada para el montaje.
Varias disposiciones de bobinado del motor se prestan a esta condición: por ejemplo, dos motores de corriente continua, excitados por la misma fuente y cuyas secciones de rotores están conectadas entre sí de un motor a otro mediante hilos, manguitos y escobillas.
Es necesario, además, poder restaurar el sincronismo en caso de retraso accidental, resultante, por ejemplo, de que la aguja fonográfica haya saltado de un surco desgastado al surco vecino. Esto se consigue (fig.10) por la interposición, entre el motor y el mecanismo cinematógrafo, de un diferencial D accionado por un pequeño motor especial D1; este es puesto en movimiento por el operador encargado del cuadro de activación, cerca del fonógrafo, solo en caso de desajuste. El interruptor de dos direcciones C1 (fig.11), se utiliza para iniciar D en el sentido necesario, avance o retraso.
Normalmente, estando la cinta en su lugar y situada en la primera imagen, solo se pone en marcha inicialmente el disco de fonógrafo; en el momento preciso indicado por un marcador, el operador pone en marcha, mediante la palanca M (fig.11), que acciona el embrague eléctrico E (fig.10), el motor H del cronófono. Vemos en la misma figura el interruptor I y el reóstato R de este motor montados debajo de la linterna. Un interruptor especial (fig.12) permite que el cinematógrafo funcione de forma aislada del fonógrafo, o viceversa.
Se entiende que la marca del registro fonográfico puede adaptarse para producir un contacto eléctrico activando automáticamente el embrague eléctrico E, en caso de falta de atención del operador.
Finalmente, señalemos, sobre la mesa, la palanca C, que se utiliza para poner en marcha el cronófono y ajustar de velocidad, así como los reóstatos R y R’, y finalmente, el galvanómetro G que sirve como indicador de velocidad.
Un cronófono generalmente funciona con uno de los amplificadores del sonido mencionados anteriormente, para las sesiones que tienen lugar en salas bastante grandes.

Desde el punto de vista de la comercialización, en agosto de 1906 la revista Phono-Ciné-Gazette detalla el equipamiento básico para hacer funcionar el cronógrafo: Un proyector profesional Elgé, tipo 1904; los accesorios de iluminación; un fonógrafo de disco (gramófono) tipo Elgé, denominado Cyclophone; el «director de orquesta»; dos teléfonos y el cableado.

Otra innovación fundamental de este mismo año es el sistema de amplificación del sonido con dos variantes: con llama o con aire comprimido. El primero, más potente, utilizaba acetileno diluido, lo que llevaba a la necesidad de un depósito de agua para enfriar el conjunto. Aunque más potente y pensado para grandes salas –sería el sistema comprado por Coyne en España– se impuso finalmente el sistema que utilizaba aire comprimido. El conjunto de cronófono con este sistema de amplificación de sonido sería conocido como «cronomegáfono». Volvemos a reproducir la imagen que encabeza esta entrada indicando sus elementos más importantes.

En años posteriores, ya fuera del ámbito que hoy queremos presentar, el sistema se complicaría con el uso de dos platos y dos pabellones, lo que permitía superar la limitación de los 3-4 minutos de un disco al poder ir cambiando entre un plato y otro. Pero sin duda la principal innovación técnica sería la mejora en el uso de micrófonos que permitiría la grabación simultánea de imagen y sonido, ya a partir de 1910, y que daría lugar al lanzamiento de numerosos «filmsparlants».

La grabación de fonoescenas

Una vez resueltos los problemas técnicos, llegaba el momento de la grabación y comercialización de las películas que pudiesen hacer uso de este sistema, conocidas con el nombre de ‘phonoescènes’, fonoescenas, con un amplio catálogo a partir de 1906. La fecha es importante para nuestra investigación sobre las películas españolas de Gaumont que veremos en nuestra próxima entrada.
Si bien existen tentativas anteriores, la puesta en marcha de las fonoescenas como producto comercializable se produce a partir de 1906. En 1905 Gaumont crea el gran estudio de Buttes-Chaumont en París y comienza la grabación en masa de películas.

¿Cual era el proceso técnico de la realización de una película? Como hemos visto, la grabación simultánea de imagen y sonido no era posible, por lo que se tenía que recurrir siempre al play-back. El procedimiento «correcto» por tanto suponía que el artista acudiese una primera vez para grabar el sonido y luego una segunda para sincronizar la grabación de vídeo con el sonido ya registrado. Para ello, se reproducía en un gramófono el disco grabado, se hacían ensayos hasta que la sincronización fuese perfecta, y se grababa la cinta. El gramófono se unía durante la grabación a la cámara para conseguir una sincronización perfecta. Tenemos esta imagen del proceso de grabación tanto en una fotografía de placa de vidrio como en película:

En el vídeo se aprecia perfectamente todo el proceso técnico. Para empezar, era preferible la grabación de motivos que no hiciesen necesario sincronizar el canto con las imágenes. Por ello se optaba en muchas ocasiones por la grabación de bailes –en este caso Romeo y Julieta, en 1907–.El disco se reproducía durante la sesión de grabación de la película. Aquí vemos al gramófono de doble bocina a la derecha y la cámara a la izquierda. En medio parece encontrarse una cámara fotográfica quizá solo para la toma de imágenes para la promoción comercial. El director de escena organiza a los intérpretes durante los ensayos y cuando la sincronización es perfecta, se hace la grabación definitiva. Alice Guy es la directora que se encuentra entre el gramófono y la cámara.

Pero en Gaumont muy pronto se dieron cuenta de que, en el caso de la grabación de cantantes, no siempre era necesario que el artista acudiese a grabar el disco previamente en sus propios estudios. Después de todo, ese no era su negocio y había importantes problemas técnicos de grabación en masa que resolver. ¿Por qué no utilizar un disco ya grabado en las mejores condiciones? Y este sería muy pronto el procedimiento habitual.

Pero aún se le dio otra vuelta de tuerca. Excepto en el caso de cantantes muy conocidos, ¿para qué se necesitaban a los artistas originales cuando podían ser sustituidos por cualquier otra persona? En tiempos en los que las cuestiones de copyright sobre estas obras todavía no estaban demasiado claras, la tentación por ahorrarse esa inversión acabaría siendo demasiado fuerte, lo que provocó la queja de algunos artistas. Tras algunas vacilaciones, se siguió haciendo, pero ahora con una advertencia: «Scène tournée d’après un enregistrement de M…»

A efectos prácticos esto significa que cuando vemos los listados de Fonoescenas —aquí un listado en PDF aunque menos completo que el que veremos en nuestra próxima entrada– encontraremos normalmente la información sobre la procedencia del disco original. En los catálogos originales de Gaumont la información solía ser:

1.- Número de catálogo
2.- Título (a veces organizado en series, como «Voyage en Espagne», por ejemplo)
3.- Mot teleg. Un código para poder hacer el pedido mediante telégrafo.
4.- Metraje
5.- Precio

Pero en listados posteriores se encuentra la siguiente información:

1.- Número de catálogo.
2.- Título.
3.- Género. Por lo general una breve descripción del tipo «Opéra en français» o «Duo en espagnol».
4.- Intérpretes (del disco original)
5.- Metraje
6.- Fecha
7.- Fuente
8.- Diámetro del disco
9.- Precio
10.- Marca

Los tres últimos nos permiten saber si una obra se grabó originalmente en los estudios de Gaumont o fue un disco comprado. Al comercializar la película se proporcionaban tres discos. Cuando el precio de cada disco era de 6,25 francos y 12,5 francos eran de Gramophone, y los de 5 francos de Zonophone, una filial de la anterior. Todos de 250 mm de diámetro. Los vendidos a 7,25 francos son de Odéon de 250 mm, y los de 3,75 de 190 mm también. Los de 8 francos son de la propia Gaumont.

Gaumont era una multinacional y por lo tanto intentaba que su catálogo fuese atractivo para públicos de muy distintos países. En su catálogo de junio de 1906, los primeros 200 títulos son fundamentalmente música francesa, especialmente ópera y music-hall, aunque encontramos también ópera italiana y algo de música, danzas y paisajes españoles –objetivo de nuestra próxima entrada–, etc. En 1905 Gaumont firmó un acuerdo con la empresa alemana Messner, quien tenía un producto similar al suyo para la sincronización de imagen y sonido, para repartirse el mercado europeo. Por esto razón se les reservó en el catálogo de julio de 1906 los números entre el 200 y el 300, aunque en realidad solo llegó a haber una docena de películas, fundamentalmente alemanas e inglesas. Del 300 en adelante, ya a partir de enero de 1907, vuelve a aparecer la temática que ya vimos en los 200 primeros: canción francesa, ópera italiana y diversas piezas de música española, por lo general zarzuela. Al parecer existió un catálogo propio para la sucursal en Rusia lo que nos lleva a especular si no hubiese sido posible también uno español, aunque no hemos encontrado ninguna noticia. Pero de todo esto hablaremos en nuestra próxima entrada…

Antes de terminar, sin embargo, veamos el resultado final de todo este proceso. Nos gustaría hacerlo con una de las películas «españolas», pero las que se han conservado no están disponibles de manera gratuita, así que nos conformaremos con este ejemplo de una chanson francesa, Questions indiscrètes (1905) interpretada por Félix Mayol –¡y en color!–:

BIBLIOGRAFÍA Y ENLACES

-Maurice Gianati, Laurent Mannoni (eds.) Alice Guy, Léon Gaumont et les débuts du film sonore. Mew Barnet, Herts : John Libbey, 2012. Especialmente los capítulos:
-Laurent Mannoni. «Gaumont pionnier du film sonore»
-Maurice Gianati. «Alice Guy et les phonoscènes»
-Eric Lange. «L’explotation en France du cinéma sonore avant 1914»
-Thomas Louis Jacques Schmitt. «Phonoscènes Gaumont«. En la página Du temps des cerises aux feuilles mortes.
-Al final de la entrada anterior aparece un listado completo de fonoescenas en un documento PDF, listado accesible también aquí, pero la información es mucho más completa en el artículo de Maurice Gianati y Eric Lage «La filmographie des Phonoscènes Gaumont» en Maurice Gianati, Laurent Mannoni, op. cit.
-Emmanuel Jory. La Belle Époque du parlant: panorama de la chronophonie à l’aube du vingtième siècle. Memoria de máster en la Universidad de Montréal, 2014 (PDF).
-Julio Arce. «El sonoro antes del cine sonoro: imágenes y música entre 1895 y 1927». En Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la musicología española / coord. por Matilde María Olarte Martínez, 2009, págs. 151-166. Publicado como separata en PDF.
-Entrada sobre Gaumont en el GRIMH, especialmente el epígrafe «Phonoscènes».
-La entrada en la wikipedia en francés sobre «Phonoscène».
–Página de la Oficina Española de Patentes y Marcas sobre las innovaciones técnicas impulsadas por Léon Gaumont.
-«La phono-cinématographie» en Le génie civil, tomo LI, nº 2, 11-05-1907, p. 17-22
-«Le cinématographe parlant» en Le génie civil, tomo LVIII, nº 10, 7-1-1911, p. 204-205
-«El cronófono Gaumont«. En El mundo científico, año XI, nº 488, 7-8-1909, p. 12-13
-«Crónica científica» en El imparcial, lunes 6 de febrero de 1911

–Catálogo histórico de Pathé Gaumont. Hay que hacer la búsqueda por el término ‘phonoscène’.
–DVD editado por Gaumont con diversas películas de Alice Guy -incluidas sus fonoescenas-.
-Hace unos años se subastó un cronomegáfono, en perfectas condiciones, que había sido utilizado por Charles Proust en una gira por América Latina (véase el artículo «Charles Proust et le chronomégaphone» de su pariente Gabriel Proust en Maurice Gianati, Laurent Mannoni, op. cit.) La casa de subastas publicó una serie de fotografías del aparato que se pueden ver aquí –galería a la izquierda de la página–.